Архитектурный чертеж как вид изобразительного искусства. Архитектурный ордер

3       Архитектурный ордер

из Теории архитектуры А.И. Некрасова

Слово "ордер" происходит от латинского слова ordo — ряд, порядок, последовательность, и обозначает последовательность или некоторую закономерность в чередовании несущих и несомых частей архитравной системы. Последовательность или закономерность наблюдаются везде, где есть эта система.

Прежде всего они обусловлены техническими условиями, т. е. тем, какие именно вертикальные устои и при каких обстоятельствах могут выдержать определенную нагрузку и как элементы, создающие эту нагрузку, должны быть обработаны и расположены, чтобы не соскочить с устоев или не лопнуть от собственной тяжести и не упасть. Такую элементарную закономерность можно обнаружить уже в кромлехах, где имеются более или менее отесанные на четыре грани каменные монолитные устои, слегка расширяющиеся книзу для большей устойчивости, с плоским горизонтальным верхним сечением для укладки поперечных каменных брусьев также четырехугольного сечения, лежащих одной из своих плоских сторон на верхней площадке устоя. Каждый такой брус также является монолитом и плотно стыкуется с другим посреди площадки устоя, т. е. на его оси. Чтобы брус не лопнул, расстояния между устоями должны быть менее ширины устоя или, в крайнем случае, равны этой ширине. Таким образом, длину горизонтального бруса можно принять равной удвоенной ширине устоя, причем половина этой длины висит над пролетом, а по одной четверти лежат на устоях. Такое строительство напоминает детскую игру в кубики или кирпичики. Ордер, т. е. некоторая принятая последовательность, здесь не отличается большой сложностью и выразительностью. Все сводится к зрительному преодолению весомости как естественного свойства материала. В отличие от кладки создается эффект, будто некоторое количество материала висит в воздухе, ничем не поддерживаемое, а несущая часть состоит из ряда подобных (почти тождественных, если бы не плохая обработка) единиц.

Совершенно ясно, что понятие ордера получает некоторую двойственность. Если данное выше толкование этого понятия с технической точки зрения справедливо для первобытной культуры и если нечто подобное можно встретить в Египте, Месопотамии, а также в иранском, магометанском, индийском и даже китайско-японском (здесь менее всего) зодчестве, то очевидно, что ордер в европейском понимании имеет несколько иной, может быть, дополнительный смысл. Указывают, что сама стена может уподобиться ордеру, а именно цоколь, средняя часть стены и ее завершение напоминают чередование в ордере снизу верх пьедестала, колонны и антаблемента, причем даже даются рецепты наилучшего членения этой стены в соотношении 1,3:1:1/4. Пиранези, горячий поклонник Палладио, считал, что существуют всего три ордера: ордер колонный, ордер пилястрный и ордер стены. Все же общепринятые ордера — тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный — есть не что иное, как варианты колонного (и пилястрного, подразумевается ли под пилястрой прямоугольный в сечении свободностоящий столб или полупилястра, т. е. ордерно обработанная лопатка на стене).

До сего времени в наших специальных строительных высших учебных заведениях читается курс "Ордера". Известно, что в подавляющем большинстве случаев конкретное содержание этого курса более соответствует наименованию "Ордера в изложении теоретиков классицизма". Бывает, что такое изложение сводится к изучению рецептуры Виньолы и Палладио. Но ведь их рецептура исходит из общих принципиальных установок, общего художественного мироощущения, а не из исторического исследования ими зодчества предшествующего времени.

Виньола был весьма далек от античных памятников и многое о них знал лишь по литературным источникам. Ордер он рассматривал как абстрактную систему, основанную на силовых отношениях, причем для него красивым было то, что определено простыми числами. Следовательно, всякое иррациональное отношение, создаваемое геометрической формой, было неприемлемо для него, и не по каким-либо математическим соображениям, а потому, что оно вытекает из условий реальной действительности, что и наблюдаем в подлинной античности и ее наследии, до древнерусского зодчества включительно.

Виньола сравнивал архитектуру с музыкой, так как ценил в первой возможность абстрактного построения (что только и можно извлечь из этого сравнения). До сих пор еще некоторые не могут расстаться с этой точкой зрения и надеются отыскать в архитектуре столь же точные и размеренные сочетания гармонии, как и в музыке. Для Виньолы архитектура была чистой формой, а не оформленным телом со своим пластическим конкретным содержанием. Теория Виньолы оказала большое влияние на теоретиков французского классицизма XVII — XVIII вв., еще больших, чем он сам, рационалистов и формалистов.

Виньола совершенно молчит об энтазисе, наиболее выразительной черте колонны именно как тела, как будто это лишь некоторая условная кривая профиля фуста. Что последнее обстоит у Виньолы именно так, доказывает также полное игнорирование системы утончения колонны в зависимости от масштаба, хотя Витрувий говорил, что в зависимости от высоты колонны должно быть и утончение, так как благодаря перспективе фуст колонны сам по себе утончается кверху. Для Витрувия колонна была телом, для Виньолы — гармонизированным (по его личному усмотрению) чертежом. Каковы бы ни были абсолютные размеры колонны, она во всех своих частях сохраняет одинаковое соотношение размеров. Замечательно, что это проводится в жизнь тогда, когда не только существовал, но был даже излюбленным колоссальный ордер (начиная с собора Сант-Андреа в Мантуе Альберти).

Обычно справедливо отмечают, что система Виньолы крайне канонична и притом безапелляционна. Это и снискало ему популярность и авторитет. Ведь многие бывают благодарны за то, что получают готовые ответы, избавляющие их от самостоятельных поисков. Но многое в популярности Виньолы объясняется абстрагирующим рационализмом в области зодчества, свойственным эпохе, что сказалось в увлечении чертежами.

Как обычно бывает, канонизирование и абстрактное теоретизирование могут привести человека к противоречию с собственным творчеством, если последнее проистекает из непосредственного возбуждения чувств. Последовательный теоретик и талантливый художник, Виньола высказывался против широкого распространения аттической базы, но сам в своем творчестве пользовался большей частью ею! Сколько таких случаев происходит с истинными художниками, которые пытались создать формулы изящного!

Бесспорно, Палладио более, чем Виньола, изучал архитектуру древних, в которой он при наличии общих правил признавал и разнообразие форм, и способность к созданию нового. Иногда Палладио даже отказывался от правил, например, для проемов, а самое зодчество связывал с природой вообще и с человеком в частности. Строя свою колонну, Палладио полагал, что соотношения между высотой колонны, ее толщиной и интерколумнием вовсе не каноничны, т. е. при увеличении или уменьшении одного размера другой вовсе не изменяется в том же соотношении. Палладио пытался вывести изменения этих соотношений в зависимости от реального впечатления от здания, придавая значение явлениям иллюзий. Он, конечно, был субъективен, однако эта субъективность не претендовала на значение объективного канона, а предлагалась лишь как опыт, т. е. поддерживалась творчеством мастера и наблюдением античных и современных ему выдающихся памятников, которым он уделил много внимания в своем сочинении.

Можно было бы сказать, что сочинение Виньолы — догматическое, а Палладио — историческое, если бы только в их эпоху существовали такие понятия о прочтении науки, которым эти сочинения, конечно, сознательно и до конца следовать не могли. И тот, и другой, да и вообще все теоретики Ренессанса, неся в себе отражение средневековой схоластики, увлекались античностью и пытались из форм античности вывести дедуктивною общую закономерность, "дух" зодчества. Поэтому-то их практика грешила против их же теорий. "Академики" Франции и другие теоретики до наших дней включительно так и не освободил ись от схоластики.

Античная Греция, создавая свою колонну и свой ордер в целом, относилась к нему как к индивидуальному живому образу. Ордер для грека был основным художественным мотивом, индивидуальным и рациональным в одно и то же время.

Колонна представляла собой замкнутое тело, которое могло, как и тело человека, иметь варианты, но не могло иметь совершенно произвольную форму и такие же произвольные, безразличные отношения, как не может их иметь человеческое тело. Всякая колонна античности также как будто наделена сознанием тех сил, которые она несет, и того ограничения плоти, которое она может иметь. Колонна является не абстракцией, а произведением природы и как бы передает человеческие переживания. Недаром известную колоннообразную женскую статую архаической эпохи трактуют как сближение меду идеей ордера и образом человека. Если вертикальные опоры внутри храма, поддерживающие кровлю целлы, должны быть очень высокими, грек не поставит единый столб, как это сделает готика; он установит двухъярусную колоннаду, но так, что колонны второго яруса, более короткие и узкие, как бы продолжат первый ярус (см. храм Посейдона в Пестуме). Двух- и трехэтажные колоннады мы находим уже в Кносском дворце на острове Крите (эгейская культура). На острове Делосе перистиль нередко имеет квадратные столбы на колоннах и даже над интерколумниями; перистиль Помпеи более организован и имеет большей частью один ярус, когда же появляется второй, то он представляет другой ордер. Мотив двухъярусных колонн сохранился в византийском зодчества (см. ярусы колонн, поддерживающие пандатив в церкви Панагии Паригоритиссы в Арте).

Роль колонны и портика в греческом зодчестве потому и была велика, что в них грек как бы отражал собственное человеческое бытие, входил в их индивидуальность своей индивидуальностью тектонической мысли и пластического чувства. В самих многоярусных колоннах грек предвосхищает понятие этажа, явившееся в зодчестве Ренессанса; в этом зодчестве этаж (в отличие от средневекового яруса} был вместилищем потока людей в их конкретной и одновременно идеальной жизни, т. е. в условиях реального мышления. В зодчестве античной Греции не пространство, а пластика составляет главное в здании; следовательно, отражение реального человека должно было осуществиться не в пространстве этажа, а в массе здания, что и создало колонны ордера. Отражение реального человека в зодчестве Ренессанса, исходившего прежде всего из идеи пространства, заключается в создании нового, соразмерного человеку окна, что неразрывно связано с разделением здания на этажи.

В ордере Греция наметила две обязательные части. Первая часть — несущая; это колонна с ее частями — базой, которая в одном из ордеров отсутствует, фустом, стволом, т. е. телом колонны, как правило, имеющим каннелюры и энтазис, ее завершением — капителью, которая своими горизонтальными членениями дает переход от вертикали фуста к горизонтали антаблемента. Вторая часть — несомая; это антаблемент, делящийся по вертикали снизу вверх на архитрав, фриз и карниз. Что касается пьедестала, то он в Греции встречается редко и никакой разновидности ордера не составляет (как и портик с корами). В Греции известны три ордера: дорический, ионический и коринфский, которые и будут далее кратко рассмотрены.

ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР

Древнейший    ордер    исторической    Греции. — Протодорическая    колонна. — Геометрический,     ордер    Египта. — Специфические     признаки     дорического ордера. — Фуст. — Капитель. — Триглифный фриз. — Принципиальность художественного  выражения. — Вольности  Рима  и  Ренессанса.

Дорический ордер, получивший свое наименование от дорического племени, наиболее рано вступившего на исторический путь греческой цивилизации, тем самым является древнейшим, исключительно распространенным в архаическую и классическую эпохи ордером Греции. Он знаменует полное исчезновение на греческой почве предшествующего типа колонны (эгейской колонны) и в то же время представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с теми иноземными образцами, которые могли быть его прототипом. Имеется в виду протодорическая колонна Египта, известная по гротам Бени-Гасана и широко развернутым портикам Дейр-эль-Бахри.

Дорическая колонна, как и протодорическая, не несет в себе какие-либо конкретные признаки происхождения от растительной формы, т. е. ее следовало бы наравне со своим прообразом считать чисто геометрическим созданием. Однако это не так! Отринув чисто геометрические соображения, грек внес в дорическую колонну такие тектонические черты, которые оправдывают афоризм, что колонна греческого ордера представляет собой как бы новое произведение природы.

Так называемый геометрический ордер в Египте, известный уже со времен Древнего царства, представляет собой квадратный в сечении столб, довольно приземистый (в среднем около 5 поперечников в вышину). Этот столб можно переделать в 8- и 16- сторонний путем отсечений граней, т. е. удвоения и учетверения сторон. Но кроме 4-, 8- и 16-гранных колонн известны также столбы с 18 и 20 гранями, требовавшие более изощренной системы нахождения углов.

В частности, 20-транник может быть получен путем учетверения вписанного пятиугольника (образующего пентаграмму, которая при членении своих сторон дает золотое сечение; в Египте нередки изображения пятиконечной звезды, несколько отличной от нашей). Стороны пятиугольника стягивают дуги, равные почти 1 У4 радиуса описывающей окружности. Нет сомнения, что египтяне уже в Древнем царстве знали свойства и соотношения этих фигур, умели механически находить углы и строить многоугольники с числом сторон, кратным не только 2, но и 3 и 5.

Граненая колонна Египта не имеет ни утончения вверх, ни энтазиса, представляя собой правильную призму, как бы вписанную в мысленный цилиндр. Систематическое удвоение сторон прямо указывает на идею об окружности как о пределе. Интерколумнии в Бени-Гасане значительно шире, нежели в Дейр-эль-Бахри, где интерколумний равен примерно двум диаметрам колонны. Однако установить какие-либо постоянные правила и соблюсти большую точность здесь не удается.

Существенно, что протодорическая колонна имеет невысокую, но довольно широкую подставку, которая плохо сочетается с фустом и напоминает такие же подставки или поддоны растительных колонн Египта, имитирующие почву (технически они могли возникнуть из желания дать устойчивость колонне на изменчивом грунте). Если такой поддон трудно сравнивать с базой фуста, ему самому принадлежащей, то также трудно принять за капитель фуста толстую, квадратную в плане плиту, лежащую на колонне. Как и в растительной колонне, эта плита живет своей самостоятельной жизнью и лишь соприкасается с фустом, не являясь его частью; словом, это не головка его, не "капитель" (caput — голова). Так же равнодушно стереометричен гладкий архитрав, от которого полочкой отделена простая, в 1 /4 окружности выкружка египетского карниза. Вся система египетского геометрического ордера представляет собой не более чем чисто геометрическое сложение форм.

Бесспорно, что сила выражения в любой колонне заключена главным образом в фусте; база и капитель колонны хотя и являются ее частями, но лишь более или менее корректируют или дополняют смысл целого.

Дорическая колонна отказывается от базы; это стало постоянным свойством дорики, хотя так было и не всегда; по-видимому, древнейшая дорика имела базу, как на это указывают древнейшие вазовые рисунки (например, вазы Франсуа работы Клития и Эрготима, VI в. до н. э.). Фуст колонны сужается кверху и имеет энтазис; это второе коренное свойство дорики. Наконец, почти всегда колонна имеет каннелюры (обычно 20 — ср. двадцатигранную колонну Египта); однако в редких случаях в греческой дорике встречаются гладкие колонны (храм в Сегесте).

Отсутствие базы и характер фуста, очевидно, взаимно связаны друг с другом, что приводит к достижению определенного впечатления. Сторонники везде и всюду выводить генетику форм из "естественных" явлений в отсутствии базы и сужении фуста видят прежде всего отзвук деревянной конструкции, воспроизводящей образ дерева, растущего прямо из почвы и естественно сужающегося кверху. Однако последнее, известное уже из прямоугольных сечений столбов кромлехов, вовсе не обязательно говорит об образе растущего дерева, а скорее об обеспечении устойчивости, что и наблюдается в Египте в пилонах, обелисках и пр. Кроме того, следует иметь в виду приведенный выше пример вазовой живописи. Конечно, энтазис совершенно противоречит образу дерева, выражая сопротивление нагрузке, порождающей сжатие и, следовательно, распор поверхности, и устраняя возможную иллюзию прогиба ствола.

Коренастость дорических колонн (в древнейших образцах, например, в известных фрагментах храма в Коринфе фуст равен менее чем четырем нижним диаметрам) согласуется с отсутствием базы в передаче непосредственной устойчивости. Пяты колонны так же не нуждаются в каких-либо опорах, как могучему атлету не нужна, даже мешает обувь, — он лучше, надежнее опирается на почву, забирает и ощупывает ее под своей ступней. Лишь при условии большой площади и плотности опоры последняя может выдерживать значительную тяжесть. Впечатление нагрузки на дорические колонны очень велико: один антаблемент представляет собой в древнейших храмах почти половину вышины фуста да еще имеется почти такой же вышины фронтон (в среднем составляющий около 1/6 своей длины). Эта мощь нагрузки в древнейших храмах сказалась также в том, что в месте ее наибольшего выражения под коньком фронтона на торцовой стороне была установлена средняя колонна; так, базилика в Пестуме имеет по торцу девять колонн. Такое нечетное число колонн по торцовой стороне мы находим и в других древних памятниках. Недостаток данного приема заключается в том, что таким образом здание по торцу резко расчленяется колонной на правую и левую части; кроме того, зрительная опора конька кровли на стержень тектонически не оправдана, вызывая впечатление скольжения.

Классический дорический храм обратился к четному числу колонн под фронтоном, вершина которого расположена над средним интерколумнием, т. е. над висящей средней частью антаблемента, что стало общим для зодчества всего мира и всех времен. По этой центральной оси торцового фасада располагалась также дверь в храм. Центральный проем — один из излюбленных мотивов в композиции зданий.

Целла храма в памятниках зрелой эпохи была привязана к ордеру тем, что вторые колонны с обоих концов торцовой стороны лежат на одной линии с антами.

Чтобы покончить с фустом, отметим характер каннелюр. Они соприкасаются друг с другом своими краями, т.е. образуют единое острое ребро. Этим моментом "абстракции" дорическая колонна сближается с египетской протодорической. Однако следует внести поправку в чисто геометрический образ сочетания поверхностей по абстрактным ребрам —- вместо плоскостей мы видим вынутые из тела фуста довольно широкие каннелюры, которые своей игрой света и тени придают телесность, материальность фусту. Гладкие колонны храма в Сегесте придают им неуклюжий вид, напоминающий фусты египетских растительных колонн (здесь очевидно наличие восточных влияний). Колонна с каннелюрами утверждает вертикальное действие сил, тектонику всего ордера. На фусте эгейской колонны, утончающейся книзу, иногда имелись зигзаги и спирали, противоречащие вертикальной тектонике.

Эгейский ордер, однако, оказал некоторое влияние на дорику, в частности, своей капителью, которую следует воспринимать как головку фуста, а не как простой вкладыш между ним и архитравом, как это было в Египте. Именно эгейское зодчество ввело такие части, как эхин — круглая подушка внизу — и абак — четырехугольная плита вверху. Но античный грек увеличил второй и постепенно уменьшил первый. Абак выходит за пределы архитрава, нависая над ним,— о предположительном происхождении этого явления мы уже говорили. Эхин своей курватурой передает постепенное распределение нагрузки. Фуст, эхин и абак неотделимы друг от друга. В то же время две последние части своими горизонталями подготовляют переход к горизонтали архитрава; эти горизонтали связаны кривой линией эхина, а вертикальные ребра абака продолжают вертикаль каннелюр.

В древнейших памятниках капитель была очень широка, эхин как бы расплющен, а его кривая имела мягкое очертание. Позднее (Парфенон, Тезейон в Афинах) капитель уменьшилась, эхин стал более подтянутым, его курватура поднялась к абаку. Колонна получила тем самым еще большее пластическое единство.

Триглифный фриз, также имеющий предшественников в эгейском ордере, представляет собой существенную часть дорики, без которой этот ордер просто немыслим. В сущности, только триглифы являются тектонической частью фриза, который представляет собой решетчатую систему. Метопы же — не что иное, как лишь промежутки, проемы, заложенные досками, сами по себе пассивные по отношению к тектонике здания; на этих пассивных нейтральных плоскостях можно расположить скульптуру как в некоем мыслимом пространстве. В том же смысле располагаются во фронтоне статуи (не рельефы) в храмах зрелой дорики; от архаики остались и рельефы. От триглифов именно и идет мысль, что в основе дорики лежит деревянная система, а триглифы — воспоминание о торцах поперечных балок. Возражение против этой идеи основано на наличии триглифов также по торцовым сторонам и на соприкосновении крайних триглифов по углам. Ясно, что из торцов балок эти явления не выведешь.

По меньшей мере следует признать, что в эпоху каменной дорики основательно был забыт смысл предполагаемой деревянной конструкции. Гораздо более триглифы, имеющие форму прямоугольных параллелепипедов, напоминают надставки над египетскими колоннами; но в египетском зодчестве они лежат прямо на колонне, а в греческом — на архитраве. Тем не менее положение триглифов согласовано с колоннами; триглифов вдвое больше, чем колонн, так что ось каждого триглифа лежит либо по оси колонны, либо по оси интерколумния. При этом отношение интерколумния к диаметру колонны то же, что и отношение ширины метопы к ширине триглифа, а именно, 3:2 (см. храм Посейдона в Пестуме). Поскольку метопа близка к квадрату, триглиф представляет собой прямоугольник, вытянутый вертикально. Расположенные по нему вертикальные желобки продолжают идею вертикального роста ордера от каннелюр фуста через ребра абака до карниза. Таким образом, тектоническое распределение сил на триглифах по вертикал и н икак не вяжется с идеей горизонтальных балок, которые отсутствуют.

Однако триглифы как носители тектонических сил входят в противоречие с общей "решетчатой" структурой антаблемента и приводят последнюю в противоречие со всем зданием. Ясно, что углы здания не могут опираться на метопы, так как последние — ничто, промежуток; поэтому по углам сходятся не метопы, а триглифы же. Следовательно, крайние триглифы лежат не по осям колонн; в таком случае при равенстве метоп крайние колонны должны быть сдвинуты к центру фасада; иначе говоря, крайние интерколумнии уже остальных. Поскольку иллюзорное утончение колонн более всего сказывается в углах, если смотреть от угла портиков, подобное сужение интерко-лумния уменьшает эффект нежелательной иллюзии.

Итак, в греческом дорическом ордере строго соблюдаются тектонические принципы: вертикаль играет главную роль снизу доверху; сила выражается в мощной телесности; активные и пассивные части структуры никогда не смешиваются между собой; сложные кривые формы отсутствуют, но нет и форм, абстрагирующих нас от материальности, от пластики, если не считать полей метоп и фронтонов, которые являются не более чем закладкой проемов. Во всем наблюдается мужественная простота. Недаром мотив теламона соединяется с дорическим ордером (см. храм в Акроланте).

Иногда в капителях Парфенона находят некоторые элементы ионического ордера. Но если принимать во внимание не столько детали, сколько основной смысл, то следует сказать, что скорее расслабленная, мягкая капитель Коринфского памятника может напомнить ионический ордер, нежели мужественная и как бы подобранная капитель Парфенона. Парфенон и другие храмы зрелого стиля достигают особой мощи выражения не только подтянутостью форм, но и уменьшением интерколумниев, впечатлением более сплошных масс.

Рим уже внес путаницу в ясность ордера. Витрувий, справедливо видя трудность дорики в расположении крайних триглифов, взял в качестве критерия интерколумний и установил требование, чтобы ось крайнего триглифа совпадала с осью крайней колонны. Римский теоретик не случайно исходил не из пластической части здания (триглифа) как из основы, а из пространственного момента (интерколумния); в результате метопу пришлось признать также тектонической частью: на углу соединились между собою пол у метопы. Это перешло и в Ренессанс. Виньола же допустил увеличение ширины по мере надобности и триглифов, и метоп. Серлио внес в дорику несвойственные ей элементы кривой формы, гибкости, эластичности, пружинистости, заменив триглифы консолями. Палладио, как всегда, был ближе к Риму.

Рим также отверг в ряде случаев каннелюры, вводя гладкие фусты, и смягчил массивность нагрузок, усматривая в тектонической идее возможности не только давления, но и эластичности; поэтому дорика стала получать несвойственную ей базу колонны. Появился тосканский ордер (еще у этрусков), который смыкается своими отдельными моментами то с дорикой, то с ионикой, пытаясь в укороченных пропорциях фуста быть даже грузнее дорики. Весьма трудно считать тосканский ордер по создаваемому им впечатлению особым; скорее это промежуточный ордер или подордер (по отношению к дорике). Ренессанс ввел не только базу, но и вариант колонны с пьедесталом.

 ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР

Введение ионического ордера. — Параллели Передней Азии. — База. — Фуст. - Капитель. — Зоофоор. — Интерколумнии. — Принципиальность художественного выражения.

Ионический ордер, пришедший в Древнюю Грецию вслед за дорическим и также появившийся в архаическую эпоху, по самому своему наименованию связан с культурой ионического племени, развившейся на западном побережье Малой Азии и островах Ионического моря и получившей завершение в Афинах. Эта культура была более утонченной, нежели энергичная, но несколько примитивная культура дорян, столь характерная для Спарты. Нельзя не вспомнить, что именно на островах в очень раннюю, еще архаическую эпоху зародилась изысканная лирика греков (Анакреон и др.); позднее драма, философия и все прогрессивные явления искусства были связаны с Афинами.

Именно в Афинах в V в. до н. э. были созданы замечательные, уже ясно выраженные примеры ионического ордера — во внутренней галерее Пропилеев, двух портиках храмика Ники Аптерос, трех портиках Эрехтейона. Эти постройки были сравнительно невелики. Крупнейшие постройки того же времени, выражающие мужественную силу, относятся к дорическому ордеру; таковы Парфенон и Тезейон, не говоря уже о храмах вне пределов Афин. Однако в ту же эпоху тот же архитектор, который строил Парфенон, а именно, Иктин, воздвигает в Фигалии, в Бассах, храм Аполлона, вводя в него ионический ордер. Следует иметь виду, что он находится внутри этого здания и колонны примыкают к перегородкам, которые разделят на отдельные капеллы боковые корабли целлы. Таким образом, ионический ордер здесь играет как бы вспомогательную роль или даже служит для замыкания капелл; самостоятельный же ордер наружных галерей периптера и здесь остается дорическим. Как известно. Иктин в этом же храме ввел и единственную, наиболее раннюю, если не первую, коринфскую колонну.

Грандиозные сооружения ионического ордера характерны для более позднего времени и для восточных областей, т. е. для ионических греков Малой Азии. Укажем на Артемизион в Эфесе и на мавзолей в Галикарнасе.

Первое, о чем вспоминают при описании ионического ордера, — капитель с двумя волютами по каждой стороне, несколько свешивающимися над фустом колонны наподобие консолей; варианты этой капители довольно однообразны и различаются лишь мелкими деталями, как и в дорическом ордере.

Следует указать на некоторых предшественников ионического ордера, которых можно найти в более раннем восточном зодчестве. Но теперь мы должны обратиться не к Египту, а к Месопотамии, Кипру и древнему Ирану.

В Передней Азии остались лишь ничтожные фрагменты и отдельные изображения колонн с капителями в виде продолговатых брусьев, перекладин или колодок, внешние концы которых слегка закручены; иногда две подобные колодки лежат одна на другой. Мы имеем дело с так называемой консольной капителью, состоящей из двух консолей, соединенных между собой и свешивающихся над фустом. У хеттов встречаются две довольно коротких колонны, которые, как правило, расчленяют вход в святилище, битхилани. Если судить по дошедшим до нас изображениям, то, очевидно, при довольно широких интерколумниях эти колонны должны были казаться даже более приземистыми, нежели они есть на самом деле. Капители же колонны слишком велики, закрученные их концы, собственно консоли, слишком сильно свешиваются, связывающая эти концы колодка никак не отражает их изгиба и кажется совершенно инертной. Консольные капители и сейчас чрезвычайно типичны для деревянной архитектуры Закавказья.

Имеются также капители и базы с двумя спиралями, ничем не связанные друг с другом, а лишь соприкасающиеся между собой, выходя из некоего общего центра вверх. Эти спиралевидные усики более напоминают растительные формы, так называемую распуколку бутона пальметки, хорошо известную и в египетском, и в месопотамском орнаменте. К этому мотиву мы обратимся при рассмотрении коринфского ордера.

Описанная выше консольная капитель с колодкой и двумя завитками является ближайшим предшественником ионической капители, она даже почти тождественна ей; однако в этом "почти" заключается очень многое.

Откуда был извлечен данный образ? Выше указан возможный прототип в виде закрученных побегов вьющегося растения или, еще лучше, в виде раковины улитки или бараньего рога. Если предположить, что свешивающаяся спираль играет роль консоли или кронштейна, привешенного к стене опоры, то, может быть, бараний рог здесь был бы наиболее уместен как олицетворяющий еще первобытную технику. Существует также предположение, что завитки могли произойти от длинных концов некоей мягкой прокладки (лыко, войлок и т. п.) между архитравом и фустом колонны, подвернутых внутрь, к фусту, во избежание свисания; но в этом случае непонятно, зачем было их подвертывать, когда можно было срезать? Как бы то ни было, техническая ли причина или готовый предмет привели к данному образу, в нем есть, конечно, элемент передачи напряжения, однако выраженного очень вяло. Это типично и для консольной капители грузинского дарбази, где капитель снизу приобретает несколько волнистое очертание. Функция поддерживания здесь почти незаметна; форма в общем дана окоченелой; это "почти" и составляет существенное отличие от подлинной ионики.

Еще менее идею ионики можно обнаружить в ряде кипрских капителей, которые представляют собой сплошные каменные массы со слегка изгибающимся силуэтом. Волюты нанесены весьма плоским рельефом на поверхности массы капители, служа ей простым орнаментом, быть может, даже символом изгиба. Положение волют более напоминает коринфский ордер, чем ионический. Среди переднеазиатских капителей имеются такие, где два очень крупных завитка расходятся в стороны, поднимаясь вертикально от общего центра; они держат на себе абак и далее архитрав. Очень близка к ним так называемая эолийская капитель, которая, однако, относится скорее к прототипу коринфского, чем ионического ордера (см. выше замечание о месопотамских колоннах).

Наконец, в качестве третьего возможного источника ионического ордера можно назвать ордер древнего Ирана. В составе очень сложной капители, где внизу находятся растительные формы, а вверху — животные, в ее средней части помещаются ориентированные на четыре стороны колоссальные двойные спирали с парой закручивающихся головок вверху и с такой же парой внизу, образованные лентами, вертикально стелющимся по стволу колонны. Но, во-первых, эти пружинящие образы, расположенные отвесно и отделенные от архитрава животной формой (полубыком), мало что подпирают, работают как бы впустую (до некоторой степени, так как опора полубыка на спираль все же имеется).

Во-вторых, в несомненном спиралевидном закручивании снаружи виден лишь один периферийный виток; другие же, предполагаемые, закрыты сбоку розеткой, так что самой спирали, в сущности, не видно.

Если учесть, что капитель в иных случаях (например, в ападане Артаксеркса в Сузах) имеет размеры, почти равные размеру находящегося ниже фуста, что роль "пружины" играет лишь средняя часть, а весь эффект непосредственного нажима архитрава несет полубык, эффект же нижнего нажима на фуст — листва, то средняя часть представляется известным "плеоназмом", скорее украшением, чем тектоническим образом.

Обратимся собственно к ионическому ордеру, рассматривая колонну снизу вверх. Принципиальное отличие его от дорического заключается в обязательности базы, которая листелем неотделимо связана с фустом.

Фуст колонны не предназначен для того, чтобы прямо утверждаться на почве. Базы имеют различные варианты и представляют собой квадратный в плане, но невысокий плинт, на котором лежат круглые подушки с выкружками между ними. Их профиль создает довольно сложную кривую в зависимости от числа, толщины и характера подушек и выкружек. Однако в результате эволюции Аттика приняла более простую базу, широко распространившуюся в истории зодчества; основу аттической базы кроме плинта составляют две подушки, побольше внизу и поменьше вверху, с выкружкой между ними (здесь опущены более мелкие детали, например, чембия или листель). Таким образом, несколько уширяясь книзу, база дает образ твердой опоры, имея же тройной изгиб профиля, создает впечатление расплющенной и пружинящей. Тектонический смысл аттической базы отличается большой ясностью.

При иных пропорциях фуста, нежели в дорике, колонна кажется выше, стройнее, тоньше, капитель ее ниже дорической; утонение вверх не столь резкое, а кривая энтазиса более деликатна и менее бросается в глаза. Легкости и стройности фуста способствует не только то, что он не упирается широким сечением прямо в пол, а стоит на промежуточной подушке, как бы поднявшись над полом, и не только то, что он имеет более вытянутые пропорции, но и особое нанесение каннелюр. Их больше, нежели в дорике (обычно 24 вместо 20 у последней, что может быть получено двукратным удвоением сторон вписанного шестиугольника, сторона которого равна радиусу). Каннелюры, естественно, намного уже в зависимости от большей тонкости фуста; но этого мало — каннелюры не прилегают друг к другу и поэтому не образуют острого ребра, характерного для дорики. Между каннелюрами остается узкая дорожка (уже самой каннелюры), в результате чего каннелюра делается еще более узкой, тонкой и стройной, а число ребристых линий, образуемых каннелюрами, удваивается. Весь фуст, следовательно, покрывается массой линий, т. е. он становиться разграфленным, и все они дружно устремляются вверх, подчеркивая оживление и эластичность колоны. Но так как "эти линии являются окаймлениями одновременно и каннелюр, и дорожек, то они не превращаются в абстракцию, как это бывает с линией, обрамляющей плоскость; телесность фуста не теряется, хотя ему и